Questo articolo è tratto dal numero 45 di “Hamelin”, Figure in movimento. Immagini e letture nell’era digitale

Le app per bambine e bambini sono un campo enorme e variegato. Sotto l’ombrello “applicazioni” vengono racchiusi prodotti molto diversi: prodotti di divulgazione scientifica, giochi di mnemotecnica o logica, giochi tout court che si legano alle tendenze in voga fra bambine e bambini (dagli unicorni ai Lego), scacciapensieri per distruggere caramelle mentre si aspetta in pizzeria che i genitori abbiano finito di chiacchierare.

—

Aprite uno store Apple o Google e osservate cosa esce fuori digitando “bambini”. Nulla di diverso da quello che ci si aspetta: intrattenimento di bassa qualità.
In questa tempesta di proposte, è importante soffermarsi su due questioni:

• cosa c’entrano le app con la narrazione e la lettura?
• Come si può  riconoscere quelle che interpellano il bambino o la bambina e la sua intelligenza, impegnandolo in una lettura interattiva?

Per quanto riguarda il primo punto, ci sono tanti fattori che spingono all’incontro.

Lo sviluppo della lettura di testi su supporto digitale (per gli adulti) ha indotto a pensare, in termini progettuali e in prima istanza  commerciali, alla possibilità di usare gli stessi supporti per leggere immagini e parole. A questo si aggiunge la peculiarità del digitale, il movimento delle figure e il coinvolgimento interattivo di chi legge.
Il fatto che bambine e bambini passino moltissimo tempo con smartphone o tablet rende questi oggetti un altro possibile luogo di incontro fra lettrici, lettori e storie. E non ultimo il fatto che ogni nuovo supporto produce nuove possibilità narrative.

Il mondo app è ancora a una fase primigenia – se si pensa ai sette secoli di vita del libro e al cinema – in cui autori e sviluppatori (due degli attori principali della produzione) si muovono su un terreno da inventare in tutti i sensi. Da qui la difficoltà di tracciare una grammatica di qualcosa che è fluido e in continua trasformazione, tecnica e progettuale.
Non solo la materia è ancora troppo instabile, ma manca di parametri propri: per questo, mentre godiamo delle meraviglie di un linguaggio che stupisce alla pari del treno sullo schermo dei Lumière, per inquadrarlo ricorriamo ad altri linguaggi iconico-verbali che già conosciamo e che fanno riferimento ad ambiti ormai canonizzati, come il cinema, il videogioco o l’albo illustrato.

Del cinema l’app ha il movimento, la luce, il suono. Del videogioco ha il legame diretto fra la storia e chi la gioca. Dell’albo ha la portatilità, la prossimità dimensionale, il disegno, le strutture narrative. Ma pur avvicinandosi a questi media non corrisponde a nessuno dei tre. Quelle che seguono sono quindi questioni che cercano di mettere in evidenza le peculiarità narrative delle app e del supporto su cui le fruiamo, cercando di evidenziare domande possibili per tracciare un percorso metodologico su strutture e  grammatiche.

Contenuto e contenitore: spazio e unità narrativa

Ragionare sugli albi illustrati ci ha abituati a pensare al contenitore delle storie come a un elemento fondamentale per forgiarne il contenuto: la dimensione oggettuale dell’albo porta con sé una potenzialità di racconto, mentre la materialità del libro, il suo essere composto di pagine, crea l’unità narrativa, cioè la pagina, o meglio la doppia pagina.

Cosa accade nel caso dello schermo?

Lo schermo di un tablet o di uno smartphone ha dimensioni ridotte che lo rendono manipolabile, e una funzione di interfaccia sensibile che altri schermi non possiedono. Ha formati standard (12 x 9, 10 x 5, 5 x 8 pollici), apparentemente rigidi: un rettangolo orizzontale può diventare verticale.
Il contenitore in questo caso racchiude due spazi: uno “esterno”, incorniciato da un bordo ben evidente, molto simile alla superficie finita di un quadro, e uno “interno”, virtuale, che invece è elastico, percorribile in molteplici direzioni.

L’unità narrativa si può forse definire solo nella variabile della combinazione fra questi due poli (spesso ambigua), che mescola visione frontale ed espansione, spettatore e attore. Si prenda ad esempio Petting Zoo (Fox and Sheep, 2013) la prima app dell’illustratore tedesco Christoph Niemann e un vero classico in questo ambito. Si tratta di un giardino zoologico portatile di 21 animali disegnati al tratto – su sfondi piatti e monocromi – a ognuno dei quali è dedicato un tableau in cui l’autore gioca con particolarità, forme e caratteristiche della specie. La cornice del tablet e  il vetro dello schermo sono usati come “espediente narrativo”, barriere fisiche che separano chi sta fuori e chi sta dentro, e con cui gli animali si scontrano in maniera comica. Toccando il bassotto lo facciamo “stendere”, così diventa troppo lungo per le dimensioni dello schermo: se lo spostiamo verso destra o sinistra possiamo farlo arrampicare – e scivolare malamente – sulle immaginarie pareti di una gabbia; la giraffa, in una atletica circonvoluzione di collo, evidenziata da un circense rullo di tamburi, lecca lo schermo e anche le dita con cui attiviamo le sue coreografie. Un grande orso è in letargo in una stanzetta piccola come lo schermo stesso, e si rigira costretto nell’angusto riparo come dentro una scatola.

C’è anche chi gioca di contrasto fra le due polarità spaziali: My Very Hungry Caterpillar (Story Toys Entertainment, 2015), mette in scena il “bruco mai sazio” di Eric Carle. Il bruco si muove su una distesa bianca, senza ombre né linee di orizzonte (un “non spazio” che ricorda il bianco della pagina) che sembra non avere limiti di capienza e profondità. Ma quando gioca con la palla, questa rimbalza contro il bordo del tablet svelando il gioco del doppio spazio.

In quale direzione?

Il binomio spazio fisico/spazio virtuale determina anche il “verso” di lettura. Nelle app la narrazione si può sviluppare su un livello bidimensionale, procedendo da sinistra verso destra con un andamento lineare, un’unica carrellata continua come accade in Moi j’attends di Serge Bloch (France Télévision, Sarbacane Les Films d’Ici, 2013 ) o in Cache-cache ville di Agathe Demois e Vincent Godeau (2018), edita in Italia da L’Ippocampo con il titolo Borgo Nascondino. Si scivola verso l’alto o il basso, dal centro verso la “periferia”, in un continuo dilatarsi dell’area di azione, come nella “wimmel” app Hidden Folks (Adriaan de Jongh, 2017); ci si può anche estendere verso una terza dimensione giocando con le profondità virtuali dello schermo. La forma narrativa può mettere in discussione l’idea di sequenzialità e temporalità, includendo nel racconto le possibilità di movimento combinato di storia e lettrici o lettori.

Il maestro dell’albo illustrato David Wiesner, sviluppando la sua Spot (Houghton Mifflin Harcourt, 2015) , corona il sogno (che non avrebbe potuto realizzare con un libro) di costruire un racconto in profondità, usando il movimento dello zoom per immergersi nell’universo narrativo e rivelare mondi sorprendenti. Per attivare la storia basta il pinch and zoom, ovvero l’azione che compiamo dilatando pollice e indice sullo schermo per ingrandire testi e immagini. Cosi viviamo in diretta la vertigine dell’avvicinamento repentino di un oggetto, possiamo entrarci dentro e vederlo trasformarsi in altro. Il senso di ciò che guardiamo cambia sotto i nostri occhi. Il principio immersivo si struttura in Wiesner con un intricato reticolo di storie che hanno come teatro cinque universi separati e che costruiscono, quasi come in una spy story, un racconto alla ricerca di un personaggio.  Spot è una storia complessa, ma che giustifica pienamente – come poche altre – la scelta della forma linguistica della app .

Che fine fa la fine?

Cimentandosi con diverse app ci si accorge che uno dei punti più intriganti è come finiscono le storie. Sembra una constatazione banale, ma leggendo una app si ha la sensazione che il gioco possa proseguire all’infinito ed è molto difficile trovare una chiosa che non interrompa bruscamente il flusso che il medium stesso sembra favorire. Accade quando i personaggi sbattono contro un muro immaginario, un punto oltre il quale l’azione non può andare.

Una personale ipotesi è che allo stato attuale ci siano due tipologie di narrazioni che funzionano particolarmente bene su questo supporto: quelle che seguono una struttura già data, ad esempio i numeri o un alfabeto come Drawnimal (Yatatoy, 2013), in cui il gioco può essere moltiplicato cambiando la lingua dell’alfabeto, oppure quelle circolari, in cui si procede fluidamente in una dinamica di reiterazione di azioni, come la già citata Spot di Wiesner, che intrappola – e strega – grazie a un meccanismo potenzialmente perpetuo.

Muovere e muoversi

L’intervento di chi legge nell’attivare i meccanismi della narrazione è il nodo centrale del linguaggio delle app. L’interazione avviene su molti livelli, anche se quella piu evidente è il gesto del dito sullo schermo che fa agire i personaggi, muovere gli oggetti, scorrere le figure, emettere un suono e dunque provocare una reazione.

I gesti dell’interazione sono un parametro interessante. La pubblicita dell’ultimo iPad recita “Swipe, pinch, tap. It’s that easy”, descrivendo queste azioni come innate, una “seconda natura”. Sebbene ci vengano descritti come “gesti naturali e spontanei”, non lo sono affatto e vanno imparati (anche se si inizia sempre prima). Tuttavia uno dei punti di forza di alcune app è proprio l’invisibilità della tecnologia ovvero l’intuitività con cui l’immagine stessa indica a bambine e bambini l’azione da compiere.

Ci sono app come Facciamo! di Antonella Abbatiello, Lorenzo de Tomasi e Stefano Baldessari (Topipittori, Semidigitali, 2013) pensate con attenzione per fruitori piccolissimi, che chiedono pochi tocchi minimi, facendo eco perfetta al minimalismo delle illustrazioni. L’interattività è legata al movimento dell’immagine: sulla superficie di un tablet niente è mai fermo.

In questa caratteristica risiede uno dei maggior fattori di stupore che questo linguaggio regala, il potere di far muovere le cose e in un certo senso renderle vive. Oh! The Magic Drawing App di Anouck Boisrobert e Louis Rigaud sembra in apparenza una app per disegnare: sullo schermo appaiono un abaco di forme colorate (come nella barra strumenti di un computer) e una sottile linea orizzontale che separa il “foglio” in due. Il bambino o la bambina seleziona le forme e le trascina sulla parte bianca. Toccandole appare un disegno al tratto che le trasforma in oggetti riconoscibili: i tondi diventano alberi, i rombi aquiloni, le barrette diventano gru; si compongono così dei paesaggi attorno alla linea dell’orizzonte che separa cielo da terra. Ogni volta che una figura viene toccata, diventa qualcos’altro. E se si gira il tablet la linea di Oh! gira con lui: il quadro si ribalta e mette tutto sottosopra, creando una nuova scena. Non sono trasformazioni “rumorose”, ma piccole e stupefacenti, che partono da accorgimenti tecnici per diventare motore di meraviglia.

Chi legge fa muovere le forme, ma muove allo stesso tempo anche il supporto: questo è il principio su cui si basano alcune app come Wuwu & CO (Step In Books, 2016) o Dalla chioma (Minibombo, 2015), app legata all’omonimo libro. Qui il protagonista è un albero, nella cui chioma si cela una popolazione di animali variegati da far uscire allo scoperto. Sullo schermo c’è proprio la pianta e siamo noi a doverla scuotere, gentilmente con un dito o agitando tutto il tablet. Oltre al divertimento di fare una cosa proibita (il tablet costa tanto e va maneggiato concura), il corpo è chiamato a partecipare, La chioma ripaga bambine e bambini  espellendo gli animali in maniera piuttosto scenografica.

Resta aperta la grande questione del corpo e della sua inclusione all’interno di questo tipo di lettura.

Espandersi

Il limite più estremo che in questo momento la tecnologia sta cercando di abbattere è il confine fra il device e il mondo reale. Il confine può essere superato per inclusione, facendo entrare il corpo nell’app, come accade in Chomp di Cristoph Niemann (Fox & Sheep, 2016): attraverso la fotocamera possiamo dare il nostro volto ai protagonisti dei disegni animati dell’autore – direttori d’orchestra, scheletri o zucche – e compiere azioni strampalate. Il device diventa un tramite, un visore attraverso il quale si modifica non più solo un’immagine interna ma anche l’esterno, oppure uno strumento che ci permette di immergerci  in una realtà fittizia, più o meno affine a quella in cui viviamo.

Sempre di più sviluppatori e creatori si mettono alla prova con la realtà aumentata, creando possibilità di interazione a partire da appigli fisici. L’esempio più compiuto e quello di Mur (Bonnier 2017, Step In Books 2017), l’orsetto disegnato in forma di libro da Anne Vasko e “reso vivo” da Step In Books. L’albo racconta la storia di un orso che non vuole andare in letargo; l’app aumenta le scuse per non dormire, solleticando l’incontenibile curiosità dell’orso: posizionando il tablet davanti alla pagina alcuni dettagli si animano, alcuni tanto da fuoriuscire dalla pagina e apparire sospesi nel luogo reale che circonda chi legge. Le scoperte non stanno più solo nel libro, né solo nel tablet: si fondono con l’esterno, consentendo a bambine e bambini di muoversi in una realtà modificata.

La realtà aumentata ha aperto un campo di ricerca che porta a nuove considerazioni: può la realtà aumentata contribuire a una modalità di lettura immersiva? Come si trasformeranno le storie quando il supporto finale diventerà la realtà stessa, da guardare attraverso un visore? Quale spazio avrà l’interpretazione? Difficile per ora rispondere: siamo ancora nell’infanzia di questo linguaggio. Per ora, restiamo in attesa che il treno esca di nuovo dallo schermo dei Lumiere – che nel frattempo si e rimpicciolito e si può portare in borsa – nella speranza di farsi prendere dalla stessa onda di meraviglia.

Tutte le immagini dell’articolo sono di Drawnimal, di proprietà di Yatatoy.

L'articolo Leggere sullo schermo proviene da Hamelin.

Perché spesso consideriamo l’albo illustrato uno strumento, adatto a raggiungere uno scopo o un livello più sofisticato di lettura? Da dove nasce questa concentrazione sulla funzionalità del libro per l’infanzia? Riflessioni a partire dall’esperienza dei corsi di formazione per insegnanti della scuola d’infanzia.

—

Qualche settimana fa mi è capitato, durante un corso di formazione per insegnanti di nidi e scuole d’infanzia del comune di Bologna, di sentire in più di un’occasione le insegnanti e le educatrici affermare che molto spesso, nella lettura quotidiana in sezione, sono solite cambiare il testo degli albi o saltarne in alcuni casi intere parti.

Questa affermazione, all’interno di un aggiornamento sui criteri di valutazione per riconoscere le qualità specifiche dei picture book, mi è sembrata indice di un qualcosa nella pratica con bambine e bambini e nella relazione con il libro, su cui vale la pena indagare più a fondo.

Le motivazioni addotte sono state varie: il testo è noioso o troppo lungo, il testo è troppo complesso, di alcune parole bambine e bambini non conoscono il significato, la storia ha una bella trama ma è datata.

Tutte risposte che a mio parere sottendono spesso una convinzione di fondo: il libro, in particolare l’albo illustrato, è uno strumento, che al pari di qualsiasi altro utensile, va utilizzato per assolvere i compiti precisi per cui è stato creato. Curare la nostalgia, superare la rabbia, gestire le proprie emozioni, imparare a relazionarsi con gli altri…

Il libro serve. Non è l’idea di necessità a preoccupare, quanto quella di finalità.

Perché toglie al libro in sé la dignità di oggetto completo e pone l’albo in una condizione non letteraria, mettendo solo in evidenza la questione tematica. Viene spontaneo ribadire che chi crea buoni libri per l’infanzia non lo fa perché questi vengano “usati” come i cacciaviti o le forchette. L’assenza del riconoscimento di “letterarietà” rende gli albi e i loro testi un territorio molle, dove si possono operare tagli, aggiustamenti e correzioni. Non si vuole aprire una lamentela sulla scarsa considerazione della letteratura per l’infanzia, ma mettere ancora una volta in evidenza una confusione all’inizio di un processo.

—

Due cose mi colpiscono: la prima è un misunderstanding sul linguaggio, ovvero il fatto che una insegnante pensi che, davanti a un libro scritto male, in cui la relazione fra testo e apparato iconografico non funziona, sia più semplice adattarlo invece di chiuderlo, sceglierne un altro che invece risponda a un criterio letterario diverso, senza bisogno di interventi.

La seconda è invece più sotterranea e ancora più meritevole di attenzione.

È ben espressa dalle domande di Giovanna Zoboli in un post del 9 ottobre 2014 sul blog di Topipittori: “Possibile che quando si parla di libri per bambini il giudizio sia quasi invariabilmente vincolato a ragioni psicologiche e terapeutiche di fruibilità e così raramente a un discorso sulla cultura, l’educazione all’immagine, al segno, alla parola? Non è anche questo modo di vedere le cose che alla fine consegna l’idea di lettura in età infantile a pratica di puro intrattenimento con tutte le conseguenze del caso?”.

È quando si parla di bambini che si cade in fallo. Giustificando illustrazioni discutibili e testi mediocri, sentendo la necessità di abbassare il livello di scritture considerate “troppo alte”.

Perché ci concediamo certi atteggiamenti con questi libri e non con altri?

C’è una sorta di presunzione pedagogica nella scelta che si opera. Ricercare, analizzare, conoscere e poi, sì, selezionare gli albi per i propri bambini e bambine è un compito di genitori o insegnanti (da eseguire dando uguale rilievo a tutte le azioni della trafila). Non si mette in discussione il ruolo educativo dell’adulto, si solleva un dubbio sulle pratiche e sui nodi della “preoccupazione pedagogica”. Nell’ottica non solo della difesa del libro, ma di chi lo legge. Cioè bambine e bambini, soggetti dotati di gusti e preferenze e di sorprendente capacità di lettura e ascolto.

E ancora Zoboli trova le parole esatte per dirlo: “Sotto numerosi giudizi cova sempre l’idea che i libri, per essere definiti come adatti ai bambini, debbano piacere alla misteriosa categoria dei bambini, test inequivocabile, che ne sancisce la leggibilità tout court. Come se non ci fossero gusti, inclinazioni, interessi che fanno di ogni bambino un lettore diverso, come avviene per noi adulti che a ogni passo invochiamo, fino a destituirla di ogni senso, la famigerata bibliodiversità. Come se non esistesse una possibilità di discorso critico, al di là dell’età, come se provare a uscire dal cerchio mi piace/non mi piace dei bambini, fosse un sopruso inammissibile e antidemocratico. Come se non ci fosse un’idea di educazione.”

—

In questo senso è interessante valutare la dicotomia fra testo e immagini: queste ultime sono difficilmente modificabili nell’atto di lettura a voce alta (salvo saltare parti del libro); le temiamo e al tempo stesso pensiamo di poterle comprenderle in automatico, generando tante distorsioni di prospettiva di cui altre volte abbiamo parlato. Invece sulla parola c’è un potere d’intervento, perché si può semplificare e a volte mutilare. Senza tenere in considerazione né il lavoro dell’autore o autrice, né il potenziale e il potere della parola. Il senso preciso, il suono, il gioco di rincorsa, il ritmo, la sospensione, l’essere piana, semplice o impervia.

E anche la difficoltà, come direbbe Peter Bichsel, di comprensione. Del significato di parole che brillano di bizzarria, o del senso ultimo di un testo che continua, con le figure che gli sono proprie, a lavorare nel lettore e nella lettrice. Togliere certe specificità è come annullare la possibilità del gusto.

—

Erin E. Stead e Julie Fogliano ce lo ricordano nel loro albo Se vuoi vedere una balena (Babalibri): per vedere una balena è necessario avere calma, tempo a disposizione e molta pazienza.

Ciò di cui c’è bisogno, se si vuole vedere una balena, è in parte sovrapponibile a ciò di cui c’è bisogno quando ci si avvicina all’esperienza della lettura.

Nelle doppie pagine dell’albo ci viene narrato ciò che è necessario fare se si vuole vedere una balena. Un bambino, un cane, un uccellino sono i personaggi che ricorrono in ogni immagine e che identifichiamo subito come attori della vicenda, anche se  non sono neppure nominati nel testo. Il bambino attende la balena, il cane lo accompagna nell’attesa, prestando il suo sguardo al tentativo di avvistamento. L’uccellino, invece, si muove nelle pagine, è necessario che gli occhi  si spostino a cercarlo. La traduzione è efficace, la lettura a voce alta del testo è resa piacevole dalla varietà delle sonorità, dallo schioccare di t, rotolare di r, scoppiare di b, sibilare o sussurrare di s. Ritmi e ritorni sono scanditi dalle ripetizioni che ripropongono il desiderio di vedere la balena che si fa motore della narrazione.

La cadenza è scandita nelle illustrazioni dall’azzurro e il verde del mare o del cielo. La misura del guardare, l’andamento dello sguardo sulle pagine e sulle immagini è marcato dalle campiture che tornano pagina dopo pagina verdi o azzurre, tenui, di dimensioni sempre diverse, ma simili nel segno e nel senso.

Sono molti gli spazi bianchi  che concorrono a rendere più evidenti le illustrazioni. Ci si muove nelle figure come nella poesia dove è il bianco alla fine dei versi e fra le strofe, che viene percepito come silenzio, a sottolineare la preziosità e la pregnanza delle parole.

Versi e illustrazioni qui si integrano, si valorizzano e si precisano vicendevolmente, articolando una narrazione interessante ed evidenziando, nell’accostamento, il potenziale poetico di versi e immagini.

L’albo si fa pratica dell’esercizio del leggere, del guardare, del rendersi soggetto di una lettura.

—

Questo articolo è stato pubblicato sul n. 43 della rivista “Hamelin”, Visione laterale.

L'articolo La presunzione pedagogica: ovvero del sostituirsi ai libri proviene da Hamelin.