“Ciao, Wendy’ disse Peter. ‘Te ne vai?’
“Sì”.
‘Non credi, Peter” disse lei titubante, “di avere qualcosa da dire ai miei genitori? Qualcosa che riguarda un argomento molto delicato?’”
“No”.
“Qualcosa che riguarda me, Peter?”
La signora Darling si avvicinò alla finestra, perché adesso teneva d’occhio Wendy con molta attenzione. Disse a Peter che aveva adottato gli altri ragazzi, e che le sarebbe piaciuto adottare anche lui.
“Mi manderete a scuola?” chiede Peter con diffidenza.
“Sì”.
“E poi in ufficio?”
“Penso di sì”.
“E presto diventerò un uomo?”
“Molto presto”.
“Non voglio andare a scuola a imparare delle cose noiose’” disse Peter agitato. “Non voglio diventare un uomo. Pensi signora mamma di Wendy, se un giorno mi dovessi svegliare con la barba”.

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È lunga l’ombra di Peter Pan. Non solo tende ad andare per conto suo, incidente o esca che sia, ma continua a ribadire la sua presenza: dalla sua apparizione all’inizio del ‘900 ha continuato a ricomparire, nelle case borghesi di Londra come nelle villette a schiera di Spinaceto.
Favolacce dei fratelli D’Innocenzo cova da prima del loro esordio, La terra dell’abbastanza, e nasce da un sentimento preciso, a sentire le loro parole: la rabbia. Un sentimento che dilagava anche agli albori del secolo ventesimo, o “secolo dei fanciulli” per citare il titolo di un saggio allora famoso a firma di Ellen Key: l’infanzia, la dynamis del puer, si faceva sentire in tutto il suo vigore attraverso i monelli dei fumetti, gli studi di Freud, le sperimentazioni delle avanguardie storiche, senza dimenticare le ambiguità e le derive politiche e, ovviamente, Peter Pan.

Una soluzione la si trovò: ne “L’Unità” del 22 agosto del 1997 si poteva leggere un articolo di Michele Sartori dal titolo Peter Pan l’eterno bambino è morto soldato sul Grappa. Così iniziava: “‘Nessuno mi prenderà per farmi diventare un uomo!… Poi volò via… Fu questa l’ultima volta che Wendy, la piccola Wendy, vide Peter’. E poi? Poi Peter Pan finì ammazzato da un colpo di moschetto italiano, o da una bomba a mano ‘Ballerina’: sul monte Grappa, alla fine della prima guerra mondiale. Non ci credete? In cima al Grappa. Nell’ossario monumentale che raccoglie i resti delle decine di migliaia di soldati italiani, tedeschi, austriaci, ungheresi, bosniaci morti tra quei monti, c’è un loculo misterioso, nel settore ungarico: “Soldato Peter Pan”, è inciso nel bronzo. (…) La Croce Nera austriaca, che conserva a Vienna tutti i dati dei caduti austroungarici, su Peter Pan ha una cartelletta quasi vuota: ‘Peter Pan, nato nel 1897 a Riszkabanya-Krassoszöreny, Ungheria. 30° reggimento di fanteria Honved, 7 compagnia. Morto in azione il 19.9.1918 a Col Caprile, quota 1.331”.

Qui sta la differenza sostanziale: se furono tanti i ragazzi ancora senza barba che morirono nella Grande Guerra, mandati al massacro da una generazione di adulti, in Favolacce la situazione si ribalta: sono i bambini e le bambine, silenti e consapevoli, a decidere di sparire. Ma è proprio la radice di questo gesto a farci tornare al primo volo di Peter Pan, che dietro la maschera di avventure e capriole nell’aria, nasconde il “gran rifiuto”, l’unico davvero possibile.
Meglio l’Isola-che-non-c’è, un’isola dei morti travestita da parco dei divertimenti. L’alternativa è descritta dallo stesso Barrie, impietosa pur dietro l’affabilità del tono: “Anche gli altri ragazzi erano cresciuti, ma non vale la pena parlare troppo a lungo di loro. Potete vedere i gemelli, Pennino e Ricciolo recarsi tutti i giorni all’ufficio con l’ombrello e una cartella di cuoio sotto il braccio. Michele fa il macchinista. Piumetto ha sposato una nobile fanciulla ed è diventato lord. Vedete quel giudice in parrucca che esce da una porta di ferro? Quel giudice era una volta Zufolo. Quel signore con la barba, che non sa raccontare ai suoi bambini nemmeno una favola, è Gianni”.

C’è una linea evidente di continuità tra il catalogo di questi destini e i personaggi adulti del film dei D’Innocenzo. L’unica differenza è data dal fatto che se ai tempi di Barrie l’aspirazione e la classe borghese aveva ancora una sua solidità, ora mostra tutte le sue crepe, non è più sostenibile, non c’è sacrificio che può giustificarne il prezzo. Lo sguardo dei due registi in questo si fa lucido, spietato, chirurgico, e sta tutto nello squallore di villette a schiera che ammiccano a una raggiunta posizione, a fabbrichette di sapone che non rovinano la pelle a quegli stessi bambini ai quali non si sa neppure rivolgere la parola, a salotti con moquette e tappeto come a volerle doppiamente nascondere quelle crepe, a barbecue dove la carne va di traverso e il boccone che non si riesce a sputare è quello di un’esistenza, a piscine esibite al vicinato e squartate poi in un disvelamento notturno. Non è un caso che l’unico ragazzino che si salva sia il figlio del personaggio che sembra meno interessato a farsi e a mostrare una posizione, ha ancora radici popolari, punta semplicemente alla sopravvivenza. Figura grottesca, certo non invidiabile per l’orizzonte limitato che incarna, pure ha conservato una sua insopprimibile vitalità, il suo corpo si muove scomposto e quasi comico, irrefrenabile sullo schermo, come la sua lingua che si traduce in un instancabile soliloquio che continuamente sollecita il figlio, non si cura dell’assenza di risposte, si aggrappa ai fragili sorrisi che ogni tanto riceve.
L’altro corpo veramente presente nel film, (mostrato per pezzi che via via la macchina da presa ci mostra a definirne i contorni) anch’esso ingombrante e impresentabile agli occhi piccolo borghesi della comunità, è quello della ragazza madre, esistenza alla deriva, eppure l’unica che in qualche modo, tra contrattazioni economiche, grottesche profferte sessuali, insulti e volgarità instaura un dialogo con uno dei piccoli ed è interpellata da lui, forse perché ne sente comunque una vicinanza, riconosce una medesima incapacità ad adattarsi, e lo stesso coraggio a fare il grande salto.

Per il resto è silenzio. Il silenzio è un bisturi micidiale con cui il film incide l‘esperienza dello spettatore. Un silenzio vicendevole, che al di là delle eccezioni indicate, vive nei due sensi, a segnare una distanza abissale, quella stessa che separa Londra dall’Isola-che-non-c’è: gli adulti neppure concepiscono di poter davvero instaurare un dialogo con i figli, sono incapaci di chiedere una spiegazione anche quando trovano le bombe autofabbricate nelle camerette, al massimo li prendono a calci. Il mutismo dei ragazzini e delle ragazzine, sottolineato dalla forza dei primi piani e dal sapiente uso della voce fuori campo, è già il segno di una scelta, di un rifiuto radicale ai modelli che si trovano davanti, e che non danno mai il segno di un’alternativa, di una via d’uscita. D’altronde sanno bene che le loro voci non potrebbero essere ascoltate. Si limitano così a recitare a soggetto, leggendo pagelle dai voti ineccepibili o scartando regali e ringraziamenti a un compleanno, prontamente ripresi per immortalare il momento, e poi lasciare di nuovo spazio al volgare parlottio dei grandi, vuoto e ingombrante allo stesso tempo.

Questo silenzio distanzia Favolacce da Peter Pan, nella tonalità più che nella sostanza. Il romanzo di Barrie ha la capacità di mascherare la sua natura mortifera con la vivacità del gioco e dell’avventura, di una affabulazione che ha ancora la vitalità della fiaba e del racconto, il film invece sembra vicino a romanzi come Un gioco da bambini di Ballard o L‘ultima ora di Dufossé. E non importa che in un caso siano i più giovani a uccidere con fredda sistematicità i genitori e nell’altro sia una classe di una scuola media francese a progettare un suicidio collettivo di fronte a un insegnante non stupido né insensibile, ma incapace comunque di trovare un qualche canale di comunicazione: entrambi sono ritratti impietosi di uno stato di afasia cronica tra generazioni. Ed essa inquina anche la relazione tra coetanei, ancora tenera quando si mescola all’impaccio dei primi innamoramenti, tristemente grottesca quando si traveste già del vocabolario adulto.

Infine c’è il tempo, quello che in Peter Pan si ferma e che qui invece sembra annunciarsi: siamo nell’estate alla fine della prima media, siamo all’estate con la “E” maiuscola, quella del passaggio, della pubertà. “Chissà se mi innamorerò anche quest’estate” recita la voce fuori campo mentre legge il diario ritrovato di una delle ragazzine morte. Sembra il segno di un’apertura, di un desiderio che contempla ancora una curiosità e un futuro. Esso trova anche un momento di incarnazione, quando il film si sofferma su una battaglia con i gavettoni e i corpi, la giovinezza, le risate, il rincorrersi occupano lo schermo e lo sguardo dello spettatore, con una pienezza senza ombre, se non fosse che un rallenty (simile in questo a quello di un altro film sulla pubertà: Picnic ad Hanging Rock di Peter Weir) fa venire il sospetto di un’eternizzazione, di un’ultima immagine prima della scomparsa. Ma questo tempo proiettato in avanti, esplorativo, ben presto si trasforma nell‘orizzonte di un’esperienza chiusa: “facciamo sesso anche noi, così abbiamo fatto tutto” dice una ragazzina all’amico. Lo stesso che confesserà in un momento di debolezza, o in uno strenuo tentativo di lanciare un ponte verso i più grandi, di aver fabbricato una bomba: “così finisce tutto”.

Questo “tutto” così ribadito sembra davvero il segno dell’esaurimento di una possibilità di crescita, di una propensione in avanti, la negazione dell’avventura: “cresceva già morta la ragazzina” sentenzia la voce fuori campo che legge il diario ritrovato. Rimane da capire quando scocca il primo rintocco. Una delle più efficaci lacune del film è quella che tace sul momento della decisione di farla finita. L’innesco concreto è chiaro ed è nell’ultima lezione del professore, altra figura che ancora parla ai ragazzini e ha una autorità e influenza ai loro occhi: accusato e licenziato da scuola per aver (involontariamente?) provocato la costruzione delle bombe chiede di poter fare un’ultima lezione e si trasforma nel Pifferaio di Hamelin, sa che la vendetta più dura contro chi lo ha disprezzato è portarsi via l’infanzia.
Ma c’era ancora? La sua è una reale istigazione o semplicemente lo strumento concreto per portare a termine un piano già meditato? E quanto nel suo gesto c’è della logica adulta della vendetta o della compassione per un destino che già si conosce e nel profondo si condivide?

Viene in mente Pascoli, autore nel 1897 de Il fanciullino, altro manifesto della centralità che avrà l’infanzia nel secolo a venire, ma anche de L’aquilone, canto funebre e riconoscente alla morte bambina:

“Meglio venirci ansante, roseo, molle
di sudor, come dopo una gioconda
corsa di gara per salire un colle!

Meglio venirci con la testa bionda,
che poi che fredda giacque sul guanciale,
ti pettinò co’ bei capelli a onda tua madre…
adagio, per non farti male”.

 

I ragazzini e le ragazzine di Favolacce sono deprivati anche della possibilità di “venirci ansanti”: a loro è negato anche il diritto dell’ultima corsa.

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Questo articolo è apparso sul numero 77 della rivista Gli Asini, uscito a luglio 2020. Per abbonarsi alla rivista e sostenere Gli Asini: gliasinirivista.org.

L'articolo Favolacce: Peter Pan sceglie di non starci proviene da Hamelin.

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Che cos’è per te l’infanzia? E che tipo di infanzia racconti nelle tue storie?

È una domanda difficile. L’infanzia di cui io scrivo è il bambino che sono io. È un bambino che vive in ognuno di noi, un bambino che è stato ferito, è stato offeso, un bambino che avrebbe dovuto diventare un adulto ma che non lo è diventato. Almeno il bambino che è in me. Per me è facile, in questo senso, scrivere per i bambin,i anche se in realtà io non scrivo per i bambini, scrivo di bambini. E se guardo e osservo oggi i bambini, sono felice di non dover più essere un bambino, perché sono tante le cose che sono andate perse per l’infanzia, nell’infanzia di oggi. I bambini di oggi sono sempre così protetti, tenuti in un ambiente stretto e ristretto, e non era così quando ero una bambina io.
Tento di descrivere questo perché soltanto se i bambini capiscono le strade che possono percorrere da soli potranno riuscire a trovare delle vie di uscita, è una questione di esercizio, se non si esercitano non potranno farlo. E i bambini che vengono accompagnati in macchina a scuola non incontreranno mai un gatto che parla.

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L’altro aspetto importante è che per raccontare l’infanzia trovi sempre una voce adatta: chi racconta in tutti i tuoi romanzi è una bambina, un cane, un gatto, degli oggetti inanimati, insomma chi sta ai margini, chi è piccolo, chi è inascoltato. Infanzia significa infatti, etimologicamente, “colui che non parla.” Come sei riuscita a trovare questa voce, e perché sono loro quelli a cui tu vuoi darla?

Quando ero una bambina spesso ero da sola. Sono figlia unica. Quindi ho imparato molto presto a dare alle altre cose una voce, a inventarmi dei mondi. E forse proprio perché mi ricordo bene questa prospettiva riesco a rimettermi in quella di bambina. Ecco che è facile per me far parlare e dare voce a un bambino, a un cane, a un gatto. Quando scrivo sono io l’elemento parlante, sia che si tratti di un essere umano sia di un animale, in quel preciso istante, nel momento in cui io scrivo, sono io la voce, sono io l’elemento parlante.

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E in effetti i tuoi personaggi sono bambine o bambini soli. Anche quando c’è il gruppo, la banda, in realtà è forte il senso di solitudine.

Sì, ma non solo. Se una voce parla e descrive la prospettiva di un bambino, allora questo bambino deve essere da solo perché è lui che racconta una storia. Quando io parlo e racconto di qualcosa e uso la prima persona singolare, devo essere al di sopra delle cose. E non è possibile farlo quando si è in un gruppo, in un gruppo si può fare una conversazione, ma non posso parlare e descrivere qualcosa se non mi pongo appunto in prima persona.

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Una relazione che trovo in tutte le tue storie è il rapporto con gli adulti: queste bambine, questi bambini, si ritrovano spesso con adulti che li vogliono cambiare, che non li capiscono, che parlano un’altra lingua, sembrano essere extraterrestri quasi. Questo avviene anche quando c’è un cane. È divertente come un adulto voglia trasformarlo e il cane che parla, pensando al suo padrone, dice: “non capisce che io sono soltanto un cane,” o la protagonista di Io sono soltanto una bambina che ripete alla fine di ogni capitolo: “io sono soltanto una bambina.” C’è questo rapporto di forza tra bambini, cani e adulti, perché?

Sì, gli adulti vogliono educare, parliamo di educazione, di istruzione. Io non amo molto gli adulti, trovo che non siano molto interessanti, credo che sia molto più interessante e divertente e bello quando gli adulti cercano di comunicare con i bambini. E non, come spesso fanno, quando li guardano dall’alto, sono indifferenti nei loro confronti, oppure parlano sopra i bambini. Trovo che questo sia un atteggiamento terribile, perché credo che se voglio parlare con un bambino, lo devo prendere sul serio, perché tutti i bambini sono importanti. Se noi vogliamo che un bambino impari a diventare una persona importante, lo dobbiamo considerare come tale, perché tutti i bambini sono persone importanti. Quindi nei miei libri in generale gli adulti hanno un ruolo piuttosto negativo a parte alcune eccezioni, ci sono delle donne straordinarie, degli anziani bellissimi, ma in generale gli adulti sono dei personaggi negativi perché sono così noiosi, non mi piacciono.

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In tutte le tue storie i bambini parlano con i gatti, con gli oggetti, con i cani, mentre il dialogo con gli adulti lo sento difficile. Non c’è uno scontro come in Dahl, ma sento che c’è una distanza. In Quando imparai ad addomesticare i ragni dici a un certo punto che gli adulti parlano una lingua diversa, ambigua, rispetto ai bambini.

È come se gli adulti fossero in un altro mondo, in un mondo di fantasia. Come se fossero distanti. È come se gli adulti avessero il compito di addomesticare i bambini. I bambini sono curiosi, hanno desiderio di sapere, sono non convenzionali. Loro vivono nella fantasia. Sentono e vedono cose che altri non vedono. Il mondo dei bambini è molto più vivo, eccitante, pieno di tensione rispetto a quello degli adulti.

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Sono tutti adulti incapaci di ascoltare, tolto i nonni, la prostituta, il barbone…è come se i bambini riuscissero a parlare solo con chi è un po’ ai margini. È così? E perché?

Sono quelli che hanno tempo. È semplice.

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L’intervista integrale, realizzata in occasione dell’edizione 2018 del Festival Lector in fabula di Conversanoa, è pubblicata sul numero 46 della rivista “Hamelin”.

L'articolo Il gatto, o di come ho perso l’eternità proviene da Hamelin.